Nijaz Alispahić: Derviš i priča ispisana srcem
-Uraslost Alispahićeve proze u bošnjačku pripovjednu tradiciju iz 1970.-tih godina-Velika Priča čovjekova mortaliteta-Mističko-refleksivna «derviška» proza-Nemirna klatnja jezika-Znakovi narativne i estetske utopije-Drama bosanskoga tragizma-Postmodernistička poetika intertekstualnosti i autocitatnosti-Pjesmovita sjećanja i potraga za imaginarnom geografijom-Tuzlanski Bašeskija-hroničar «zvjezdane memorije»-
«… jer svako pisanje o sebi, i u «životu, i u književnosti, pisanje je drugima, svaki dnevnik je pošta, pisac uvijek nudi svoj život drugim ljudima, a drugim piscima nudi i svoj književni život».
(Tvrtko Kulenović)
Svojom prvom knjigom pripovjedaka «Vrtovi sirotog Halimije» (1979.) Nijaz Alispahić (Kozluk, 1940.) uključio se u bujični tok bošnjačke pripovjedne proze koja je 70.-tih godina XX stoljeća propulzivno dosezala svoje artističke visove u fascinantnim pripovjedačkim ostvarenjima kao što su, između ostalih, bile zbirke Ćamila Sijarića («Na putu putnici», 1970., «Kad djevojka spava, to je kao da mirišu jabuke», 1973., «Francuski pamuk», 1980.), Nedžada Ibrišimovića («Priče», 1972.), Muhameda Kondžića («Noć nema svjedoka», 1979.), Zaima Azemovića («Zlatna i gladna brda», 1972.), Ise Kalača («Šejtansko groblje», 1978.), Zuvdije Hodžića («Gluva zvona», 1973.), Irfana Horozovića («Talhe ili šedrvanski vrt», 1972., «Salon gluhonijemih krojačica», 1979.), Skendera Kulenovića («Gromovo đule», 1975.), Alije Isakovića («Taj čovjek», 1975.), Rusmira Mahmutćehajića «Krhkost», 1977.)…
«Vrtovi sirotog Halimije» po svojoj su narativnoj srži potpuno urasli u tkivo tadašnje bošnjačke pripovjedne proze koju su snažno obilježavala tri naratološka momenta: prvo, problematiziranje priče i njezina autora, drugo, korištenje legende kao mističnog, općeljudskoga stratuma svekolikog čovjekovog bitisanja i iskustva i treće, opsjednutost refleksijama o smrti i umiranju na način orijentalnih mistika (derviša) [1].
Sav uronjen u dervišku kontemplaciju već samim naslovima svojih mistično-refleksivnih priča («Zapis o tome kako je Bosna čudna zemlja i kako je siroti pjesnik Šahmanija platio glavom», «Mejit», «Azrail», «Drvo nad grobom» i dr.) Alispahić je u maniri šejhovskoga sofisticizma sugerirao Veliku Priču čovjekova mortaliteta, bosanski memento mori prožet tužnom dramatikom čovjekove zemne trošnosti i dunjalučke prolaznosti sa kojima se u potpunoj duhovnoj sabranosti, u mističkome sočivu mire derviši i siroti pjesnici, poput Božijega pravednika Šahmanije kojega je nekriva i nedužna posjekla sablja silničkoga bimbaše Karamuidage.
No, umjesto jeda ili hirovite želje za osvetom siroti će Šahmanija glasom transcendentalnog pripovjedača tek izustiti tihi vapaj nad krhkom i ranjivom ljudskom sudbinom i zaricat će svoj lament do neba kao da ponavlja davno izgovorene i zapisane riječi sarajevskog šejha Mejlije:
«Ah, žalosti!
Nikad se ne zna kome će i u kom trenu punuti vjetar smrtni
I kad je za koga čaša smrti prelivena»[2].
Alispahićeva mistično-refleksivna, «derviška» proza potpuno je oslobođena od bilo kakvoga materijalizma; njezina je «tvarnost» i na tematskoj i na formativnoj ravni čisto transcendentalna, sva pretočena u volšebni fluid riječi i u «zapodijevanje priče» u kojoj se krije zapreteni i vrhunaravni smisao čovjekova bitisanja i njegova pojedinačnog jastva. To će najbolje posvjedočiti sam Halimija:
«Priče nam jesu mrak što se svijetom valja, ali nisu iste. Ja svoj mrak svijetlim mislima rastjerujem. Pričom zarumenjujem prostrani nebeski svod i snuždena lica oko sebe»[3].
Priča «Vrtovi sirotog Halimije» noseća je i ishodišna priča cijele istoimene knjige, šifrirani ulaz u njezine skrivene i složene narativne svjetove («šume») zgusnute i zbrane u borhesovski zamršeni Labirint iz kojega čitatelj i stvarno i simbolički treba izaći.
Simbol vrta ( kao prostora koji se račva u svim moguće zamislivim pravcima ) nije samo puki naratološki rekvizit pozajmljen iz Borhesove «radionice priča», već je u Alispahićevoj pričalačkoj optici on mnogo više potvrda piščeve teorijske osviještenosti i znak njegova uronuća u onu pripovjedačku tradiciju koju će u bošnjačkoj prozi otvoriti prekretnički važno djelo bosanskoga magijskog realzma «Talhe ili šedrvanski vrt» Irfana Horozovića.
No, dok Horozovićeve vrtne staze vode u «sjetu djetinjstva» (M. Stojić), vrtovi sirotog Halimije vode čitatelja u mističke prostore Knjige, pa su tako Alispahićevi «vrtovi» zapravo metafora Biblioteke (uvijek borhesovski shvaćene kao jedne te iste Velike Knjige), odnosno oni su metafora Jezika unutar kojega se putem priče zbraja, rekonstruira, otkriva i osmišljava cjelokupna ljudska egzistencija.
«Šetaćemo kroz moje vrtove, gledati i mirisati rumene cvjetove, slušati umilni ptičji pjev, na jeziku obrtati lijepe riječi i smišljati najljepše priče o ljudima»[4].
Halimija (kao piščev alter ego) neprestano izriče svoj utopijski estetski koncept pričanja uvlačeći čitatelja u kulturu pamćenja koja će mesijanski spasiti cijeli jedan svijet od «planiranog zaborava historije» (M. Stojić).
A što je i kakav je, u stvari, Halimijin svijet?
To je, prije svega, šekspirijanska aluzija na priču koju priča «usamljen i nesretan čovjek», (kod Šekspira je to idiot koji priča priču) derviš duhovnik, pjesnik, intelektualac, umjetnik, stvaralac nagrižen skepsom u smisao vlastite duhovne kreacije (priče kao ostvarenja estetskoga čina). Tako će u duhu Tolstojeva poučka o braku Halimija poput nepopravljiva defetiste po(r)učiti:
«Sretan čovjek nema o čemu da priča priče! O sebi pogotovo. Niti su mu potrebne priče koje drugi ispredaju»[5].
Ova samo prividno defetistička parola sirotoga Halimije kao da zbraja i imenuje u sebi gotovo cijelu pripovjedačku tradiciju bošnjačke proze okupljene oko «magije pričanja», priče kao pređe koju će antipodno Halimiji inakarnirati Sijarićev Hasan, sin Huseinov iz istoimene antologijske pripovijetke bihorskoga rapsoda.
Dok Sijarićev Hasan simbolizira neograničenu moć i vjeru u priču kao osmišljavanje i udupljavanje ljudskoga života (uz pomoć priče čovjek dva puta živi), Alispahićev narator Halimija simbolizira sumnju u sam akt pričanja kao idealne realizacije estetskoga čina i kao pridavanja smisla čovjekovom životu.
Taj narativni i estetski «pesimizam» Alispahićev ima svoj duhovni etimon u prozi velikih bosanskih pisaca: Ive Andrića, Meše Selimovića, Ćamila Sijarića, Derviša Sušića.
Gravitacione sile proze ovih velikih bosanskih pripovjedača usisavale su u orbitu bosanske pripovjedne tradicije i Alispahićeve prozne tekstove iz «Vrtova», pa poneki odlomak zna biti ogoljen do puke replike prethodnicima, što nikako ne treba tumačiti kao epigonstvo, mada ponegdje, kao u uvodnim rečenicama iz pripovijetke «Vrtovi» koji neodoljivo asociraju na početak Selimovićevog romana «Derviš i smrt», i Alispahić ne može izaći iz čvrstoga stiska gravitacionih sila svojih velikih prethodnika:
«Ne razdire me misao o grijehu dok ispisujem ove redove, dok ispredam priču o sebi i nastojim da je drugi saslušaju. Dovoljno sam izložen vjetrovima da bih se uvjerio u varljivu nadu: da je ćutanje rješenje- i otrov jači od onoga što ga u svojoj nemirnoj klatnji nosi jezik»[6].
Nemirna klatnja jezika u Alispahićevom slučaju ne znači pokoravanje nepogrešivom i nezaobilaznom kanonu (Mešinome romanu) već je to metafora o potrebi da se gradi vlastita priča o «čovjeku-rijeci» i «čovjeku-vrtu» koji u eliotovskome smislu sudjelujući u tradiciji tu tradiciju i sam nadopunjava i obogaćuje.
Halimija je derviš (a zašto ne reći i bogumil, pataren) koji heretički piše srcem iz koga ističe ljubičasta svjetlost-rijeka i piše knjigu-vrt u prostransvu nebeskom u kojemu će uživati budući čitatelji, jer svaki list te zamišljene knjige predstavlja jedan volšebni vrt sa ružama i pticama (opet kao znakovi narativne i estetske utopije).
Dok se Selimovićev derviš Ahmed Nurudin kobno i bolno suočava sa izgubljenom vjerom i sve izglednijim ništavilom i besmislom vlastitoga postojanja, Alispahićev derviš Halimija nema što niti izgubiti, njegova je ljudska pozicija primordijalno tragična («krivnja bez krivnje»), jer je on od samoga početka skeptik, heretik, nesretan čovjek obhrvan slutnjama vlastitoga duhovnog klonuća, ali mu upravo ta fatumski zadana životna nesreća i «okrutnost životnoga kruga» daje privilegiju i omogućava čin estetskoga djelovanja- pričanja priča, što će ga neminovno odvesti do sizifovski iskazanog paradoksa vlastitoga bitka: Biti nesretan u životu istovremeno znači i biti sretan u umjetnosti (pričanju). Dakle, ukletost i udesnost egzistencijalnoga ravna je sreći i mogućnostima estetskoga ispoljavanja(osmišljavanja). Otuda paradoksalno atribuiranje Halimijino kao «sirotoga»-siromaštvo egzistencije omogućava bogatstvo duha i estetike:
« Tako mlim ja siroti Halimija, i vjerujem da sam u pravu. Tako mlim i ispredam priče svakojakih riječi. U priči mi se često pomrsi nit. Ne mirim se s tim. Tragam, i sretan sam kad nađem izgubljeno, razmrsim, zamršeno, uhvatim neuhvatljivo, zadovoljan što se igra nikad ne završava. I dobro je što je tako»[7].
Na ovome mjestu otkriva se i drugi pripovjedački kanon u koji je utkana Alispahićeva priča- to je Andrić i njegova hiperestetska ideja o umjetnosti koja spašava i nadilazi egzistenciju (kao u noveli «Aska i vuk» koja je priča na tragu «1001 noći»).
Alispahićev Halimija je prozni sabrat i Sijarićevom Džimširu Tuhovcu, jer su obojica uklesani u egzistencijalistički mit o Sizifu koji u guranju kamena nalazi glavni smisao, a ne u dolasku na na krajnji cilj na vrhu brda.
Ovaj egzistencijalistički uklon posebno je važan za Alispahićevu poetiku, jer priča o Halimiji nije više samo mističko-refleksivna priča, nego i egzistencijalističko-aktivistička skaza.
Sličan narativni postupak primjećujemo i u pripovijeci «Mejt» koja socira na Andrićevu novelu «Smrt u Sinanovoj tekiji», navlastito po koncu same priče, budući da su i jedna i druga priča kondenzirane u paradoks o besmislu življenja i umiranja, jer i jedno i drugo ostaju vječitom zagonetkom, baš kao i samrtnički hropac Aga-dede iz Dobora, nad čijom se agonijom čudio i duhovno propitivao Ibrahim, sin Širbega Muratagića iz Jakeša.
Smrt kao gorkoironijsko osmišljenje čovjekova življenja gotovo da je opsesivna tema Alispahićeve knjige «Vrtovi sirotog Halimije»,(isto kao i njegove druge knjige «Sihirbaz»), jer je svaka priča u njoj zapravo priča o životu i smrti koji se međusobno potiru i zaoštravaju do krajnjega paroksizma («Mejit», «Šejtanska priča», Aga dedina knjiga mrtvih», «Sihir sablja»…)
Takva je i priča «Azrail» koja već po svome naslovu aludira na moć smrti, jer je bez nje život potpuni kaos i besmisao:
«Kao i čovjekovo, i moje postojanje ne bi imalo smisla bez Smrti. Dever- to je drugi smisao mog trajanja. Besmisleno je jedino moje saznanje da neću nikada umrijeti. Jedino u tom zavidim ljudima. Životom sam smrtna zastrašen: Aman, nikada neću imati priliku da svodim račune! Aman, tužno je živjeti!»[8].
Zapravo, sva je Alispahićeva pripovjedna proza jedna velika knjiga mrtvih (sastavljena od niza knjiga) i čini Biblioteku- ili da se kiševski izrazimo- Enciklopediju mrtvih, tu čudesnu zbirku o sudbinama likova kao što su Aga-dede iz Dobora, Mula Halim, Ahmo Kupina, Osmanaga Atlagić, Salahudin Ihtijarević, Šejh hadži Šemsan Sarri-baba Bošnjak.
Druga velika opsesivna tema Alispahićeve proze jeste Bosna, zemlja koja obitava u Karakazanu (metafori pakla na dunjaluku, s aluzijom na Andrićevu «Prokletu avliju») i koja živi svoj vječiti «nevakat» ( veza Alispahićeva sa Sušićem je vidljiva u cijelome njegovom književnom djelu), ali je pisac želi prevesti u neke idealističke prostore: « E da bi zemlja Bosna postala ravnica u pamćenju i sjećanju».
U tome smislu svaka je priča Nijaza Alispahića o Bosni neka vrsta «zapisa o tome kako je Bosna čudna zemlja» i kako je neki «siroti pjesnik» zbog nje platio glavom, pri čemu metaforu «siroti pjesnik» možemo iščitavati kao priču o tragičnim sudbinama mnogih povijesno znanih i neznanih ljudi.
Izgleda da je tema Bosne i njezine krvave povijesti dugo sazrijevala u Alispahiću-pripovjedaču i pjesniku, taložila se u njegovoj novohistorijskoj novelistici i poeziji i onda eruptivno zašikljala u snažnom dramskome klimaksu: u dramama «Zmaj od Bosne» (1989.) i «Hasanaaginica» (1999).
Drama «Zmaj od Bosne» objavljena je potkraj 1980.-tih godina u eminentnoj i za povijest bh. drame historijski važnoj ediciji «Prva izvođenja» u kojoj je, pored Alispahićeve, objavljeno još 14 drama bošnjačkih pisaca.[9]
U dosadašnjoj dramskoj historiografiji nije dovoljno zapažena, čak bi se reklo da je promakla činjenica kako Alispahić u dramskome prvijencu o Husein-kapetanu Gradaščeviću nije želio dati strogo vjerodostojnu historijsku priču o Zmaju od Bosne, već je svjesno iznevjerio povijesni fakticitet, nadogradio ga vlastitom vizijom o tragediji gradačačkoga kapetana, čovjeka nagla i karakterno nezrela za veliku povijesnu misiju koju je želio ostvariti, a to je bila realizacija višestoljetnog sna o samostalnosti i nezavisnosti Bosne.
Alispahićev Zmaj od Bosne tragički je junak koji nosi u sebi usud onih Sušićevih Bošnjaka što su oduvijek snatrili o slobodi i bivali sitan kusur u krvavim obračunima velikih sila.
Tragizam Zmajev bio je u njegovome unutarnjem raskolu, odnosno «rascjepu», kako je to dobro imenovao hrvatski kazališni kritičar Dalibor Foretić.
Međutim, ovaj će kazališni i dramski kritičar ppogrešno shvatiti Alispahićevu ideju o Zmajevome rascjepu, pa će gotovo diskvalificirati temeljnu dramaturšku ideju Alispahićeve drame o Husein-kapetanu:
«Teško je reći da li je on (misli se na rascjep u junaku, op. M.Dž.) Alispahiću promaknuo nehotice, u odanosti povijesnim podacima kojima se u ggradnji drame precizno služi, ili je on rezultat voljnoga dramskog htijenja: bilo kako bilo njegov Zmaj od Bosne pokazan je, unatoč svoj «pozitivnosti», i kao plolitički prilično nepismen čovjek, koji se, uza svu svoju inteligenciju i obrazovanje, sasvim budalasto upušta u pobunu, čiji je ishod već gotovo unaprijed poznat, vukući sa sobom u propast masu zavedenih ljudi»[10].
Uvidjevši sasvim lucidno «rascjep u junaku» Foretić, na žalost, nije mogao shvatiti dubinu i suštinu Zmajeve tragedije, jer ta tragedija ne izvire primarno iz junakove ličnosti (prijekog karaktera i političke nedozrelosti), već iz čitavog spleta povijesnih okolnosti i iz usuda zemlje Bosne, kojoj je junak Husein-kapetan epidermalno pripadao. Tragedija pojedinca nužno proizlazi iz tragedije zemlje, pa se može kazati da je Alispahićeva drama «Zmaj od Bosne» prije svega autohtona drama «bosanskoga tragizma», istog onog povijesnog fatuma u kojemu su skončali antijunaci kakvi su bili Hadži Lojo, Đerzelez Alija, Kaimija, Ilhamija, Budalina Tale…
Alispahićev Zmaj od Bosne je antijunak, spušten iz mitskih visina u surovu i nesklonu svakodnevnicu, on je metafora bosanske povijesti, a nikako njezin ideološki simbol kako je to mislio Dalibor Foretić u svojoj kritičkoj diskvalifikaciji Alispahićevog dramskog teksta.
Ipak, Alispahićev Zmaj od Bosne nije lišen svoje humane aure i njegov tragički pathos stalno je naglašen jer ovaj tragički antijunak ne žali dati i vlastitu glavu zarad ostvarenja višega cilja, a to je uzvišena ideja o domovini i njezinoj žuđenoj samostojnosti stalno ugroženoj na vjetrometini povijesnih zbivanja. Zato će Husein-kapetan radije prihvatiti da bude zadavljen na Stambolskome dvoru nego da bude na čelu sultanove vojske, pa će istina patetički ( u stilu junaka iz dramskoga fragmenta «Alipaša» Safvet-bega Bašagića) odbrusiti kamengradskom beglerbegu Sejfudin efendiji:
«Da Bosnu zaboravim! Da se bijem za sultana i vodim vojsku protiv koje sam ratovao? Da obučem uniformu nizamskog vojskovođe? Ja… Gradaščević! Nikad!».
Dok je u drami «Zmaj od Bosne» povijesne fakte tretirao kao mizanscen za ličnu dramu glavnoga junaka, tvoreći tako jednu vrstu «novohistorijske drame», u svojoj drugoj drami «Hasanaginica» Alispahić je još moderniji: u ovome klasaičnom komadu južnoslavenske drame on je pokušao ostvariti tip postmodernistički zasnovanog dramskog teksta koji u biti predstavlja složenu i veoma suptilnu repliku na narodnu baladu o plemenitoj Hasanaaginici i na drame koje su nastale na osnovu usmenobaladesknog predloška, prije svih Ogrizovićevu, Šantićevu i Isakovićevu «Hasanagionicu».
Odmah treba kazati da je Alispahić ispleo cijelu intertekstualnu mrežu unutar koje je stavio svoj dramski tekst, stalno ga referirajući spram usmenobaladesknog arhiteksta i umjetničkih prototekstova, ponajprije Isakovićeve «Hasanaginice»Posmatrana u ovome smislu Alispahićeva «Hasanaginica» je jedinstven dramski tekst u novijoj bh. drami, možda i prvi postmodernistički dramski tekst uopće u bosanskohercegovačkoj dramaturgiji.
Vrlo uspješnu kritičku opservaciju Alispahićeve «Hasanaginice» kao primarno intertekstualnog dramskog komada dala je Gordana Muzaferija, recentna historičarka dramske književnosti u BiH, držeći da je ovaj dramski tekst čvrst i konzistentan na svim razinama njegove intertekstualne strukture:
«Odlučivši se kao i većina dosadašnjih autora za model poetske drame, Nijaz Alispahić je u svojoj Hasanaginici primijenio tipičnu postmodernističku metodu stvaranja u mreži intertekstualnosti pa je njegova drama svojevrstan metatekst i predstavlja kreativni komentar ne samo balade nego i Ogrizovićevog, kao i Šantićevog i Isakovićevog teksta. Na bazi citatnosti, reminiscencija i aluzija u odnosu na prototekst, Alispahić gradi vlastito originalno djelo koje se odlikuje konzistentnošću strukture na svim razinama. Izvanrednu novinu autor je ostvario uvođenjem Prologa, u kojem brehtovski funkcioniraju dva Kazivača i dva Pehlivana problematizirajući način građenja drame iz sebe same, tako da je i u literarni i u scenski aspekt djela inkorporiran autoreferencijalni koncept»[11].
Složeni nivoi inter i metatekstualnosti u Alispahićevoj «Hasanaginici» mogu se prvenstveno pratiti na nivou kompariranja ishodišnog dramskog teksta (finalni tekst) sa pretpostavljenim usmenobaladesknim predloškom ( inicijalni arhetekst), i to u dva segmenta: najprije tamo gdje tekst narodne balade nije iskorišten za gradnju Alispahićevog finalnog teksta i obrnuto, tamo gdje je Alispahićev ishodišni dramski tekst transkodiran iz početnog usmenobaladesknog teksta.
Međutim, u oba ova slučaja Alispahić gradi vlastiti, originalni dramski tekst prema pravilima postmodernističke dramtaurške tehnike, čak i tamo gdje skoro neizmjenjene pruzima dijelove iz narodnobaladesknog arheteksta.
Komparativnom analizom lahko je uočiti da je Alispahić izgradio osebujan vlastiti tekst uvođenjem Prologa, čime je ukazano na princip tvorenja drame iz sebe same, a ne nužno iz eksplicitnog baladesknog arheteksta. I ovome aspektu veoma lucidno govori Gordana Muzaferija:
«Kazivači u dijaloškom prijepletu govore baladu i oni donose dah starine dajući metafizičku dimenziju zbivanjima koja slijede, kao pri antičkim inscenacijama mita, a Pehlivani komentiraju njihovu priču iz aspekta savremenog čovjeka i unose komička olakšanja u tragični ton baladeskne građe»[12].
Prolog je tako u Alispahićevom dramskom tekstu preuzeo funkciju «pseudokatarzičnog komentara», ali i uspješnog dramaturškog rješenja da se prezentira čuveni početak narodne balade (slavenska antiteza). U tome smislu prološki govor Kazivača i Pehlivana predstavlja metatekst jedne stilske figure, što je uistinu jedinstven dramaturški postupak u cjelokupnoj bh. dramturgiji.
Pažljivom inter i metatekstualnom analizom «Hasanaginice» kao finalnoga teksta uvidjet ćemo da je Alispahić vješto kombinirao više varijanata usmenobaladesknog arheteksta vršeći transformaciju i transkodiranje poetskog u dramski tekst, ali je pri tome i sam težio poetskoj realizaciji vlastitoga dramskog diskursa, pa s pravom ovu dramu možemo označiti kao postmodernističku poetsku dramu, što će Nijazu Alispahiću kasnije omogućiti da napiše i libreto «Hasanaginica», drugi libreto u bošnjačkoj književnosti nakon «Morene» Ahmeda Muradbegovića, pisca kojeg bismo također mogli označiti kao spisateljskog uzora i prethodnika Alispahiću, naročito u drami.
Ponegdje je Alispahić pravio tek neznatne transformacije stihova iz usmenobaladesknog predloška ( na primjer izraz «momu» mijenja se u izraz «mome»),a na drugim mjestima je proces transformacije znatno izraženiji, kao u stihovima (iz narodne balade):
«I pobježe Hasanaginica
Da vrat lomi kuli niz pendžere»
Transformirani su u gotovo prozni diskurs (iz Alispahićevog teksta):
Ja ga živa dočekati neću. Vrat lomiću
Kuli niz pendžere».
Iz ovakvog procesa transformiranja usmenobaladasknog, arhetekstualnog predloška Alispahić je kreirao posve novi tip personalnog dramskog iskaza, jer su u baladi Hasanaginicine riječi i postupci uglavnom iskazani preko komentara narodnoga kazivača, dok je u Alispahićevoj dramatizaciji balade taj iskaz preveden u lični iskaz glavne junakinje, Hasanaginice, što će snažno podcrtati njezin karakter i kasnije, u teatarskoj izvedbi omogućiti vrsnu glumačku kreaciju tragičkih lomova u liku junakinje, kao na verbalnom, tako i na ekspresivnom nivou.
Isti postupak dramaturške transformacije inicijalnog baladesknog prototeksta Alispahić je ostvario i u kreiranju lika Hasanage, pa će njegova drama postati drama o dvoje ljudi, a ne samo drama ženske junakinje.
Miješanjem vremenskih planova Alispahić će prikazati tragiku i muškoga junaka, hasanage, dovodeći ga do klimakteričnog trenutka kada se obraća djeci dok njegova bivša žena prolazi sa svatovima pored dvora.
Ovaj klimakterični trenutak u baladi je prikazan u budućem vremenu:
«Hod te amo sirotice moje!
Kad se neće smilovati na vas
Majka vaša srca hrđavskoga».
Dok je u Alispahićevoj drami to predstavljeno kao već svršen, preteritalni čin:
«A vi, djeco! Vamo.
Kad se na vas nije smilovala
Majka vaša srca kamenoga!»
Izmjenom vremenskih planova (prebacivanjem iz budućnosti u futur) Alispahić je potencirao Hasanaaginu odlučnost da svojkoj ljubi ne ostavi bilo kakvu mogućnost povratka na dvor i svojoj djeci, što u svakome slučaju predstavlja izvor traume i za Hasanagu i za Hasanaginicu.
Time je tragedija plemenite Hasanaginice iz baladesknoga arheteksta u Alispahićevoj dramatizaciji dovedena do teže drame-tragedije dvoje supružnika, čime je tragički plan posve pomjeren iz sociološke (kao kod Isakovića) u intimnu sferu.
Da je Alispahić veliki majstor dramatizacije, koja u njegovome slučaju nikada nije djelo «tatarskoga zanata», već uvijek djelo teatarske kreacije, posvjedočuju i njegove dramatizacije romana «Derviš i smrt» Meše Selimovića, novele «Aska i vuk» Ive Andrića ili pripovijetke «Hamdibeg» Harisa Silajdžića.
Alispahićeva postmodernistička poetika najvidljivija je u onim njegovim književnim ostvarenjima koja su nastala na principu postmodernističkog postupka autocitatnosti. To se prije svega odnosi na njegove knjige «Karakazan» (1996., zbirka poezije) i «Sihirbaz» (1998., zbirka novela).
Obje ove knjige nastale su kao svojevrsno ponavljanje njegove prve knjige «Vrtovi sirotog Halimije», koja u ovome slučaju ima funkciju prototeksta.
Inkorporiranje vlastitih ranijih tekstova u svoje nove knjige upravo i jeste jedna od odlika postmodernističke poetike (sjetimo se samo takvoga postupka u knjigama Tvbrtka Kulenovića), što je Alispahić iskoristio kao postmodernistički metod i okvir za svoje dvije knjige.
U «Karakazanu» je svoje prozne tekstove transkodirao u poetske, au «Sihirbazu» je novu knjigu «sastavljao» od ranijih proznih tekstova gotovo bez ikakvih «šavova» u novoj strukturi, osim ubacivanja novih priča kao što je priča «Sihirbaz».
Postupkom autocitatnosti Alispahić je istovremeno ispisivao izravnu, konkretnu umjetničku autorefleksiju, provjeravajući kako jedan raniji tekst, preoblikovan ili istrgnut iz konteksta funkcionira u novome kontekstu.
Taj «dever s riječima» poslužio je Alispahiću da se i sam uvjeri u poetsku suštinu svih svojih tekstova, jer su oni izistinski podesni da se transkodiraju u stihovane forme, kao primjerice u pjesmi «Riječ», koja je pravi mali traktat o pisanju (stvaranju) i zapravo je prototekst iz novele «Vrtovi». Uzmimo samo prvu strofu ove pjesme:
«Riječ jest ludost čim okrilati
Da li onda u šutnji rješenje
Ili je šutnja otrov jači od onog
Što ga u svojoj nemirnoj klatnji nosi jezik
Il je otrov smrtni ko što to i Riječ jest
Il dosjetljiv i isplativ izum
Ko što to i laž jest»
Eliminacijom interpunkcijskih znakova i razlamanjem proznih rečenica iz novelističkog prototeksta u stihovne forme pjesničkoga metatksta Alispahić u stvari pravi novi tekst, a nipošto ne repetira već napisani tekst.
Tu osobinu postmodernističke autocitatnosti Alispahić je iskazao i u knjizi «Sihirbaz», makar ona predstavlja uglavnom ponavljanje ranijih priča iz zbirke «Vrtovi sirotog Halimije».
Zapravo, cjelokupni opus Alispahićev iz druge polovice 1990.-tih godina
(dramatizacije i zbirke poezije i proze) dokaz je njegove specifične ars poetikae, koja je prvenstveno nastala na umrežavanju inter i metatekstualnih odnosa.
U tim složenim i duboko promišljenim i artificijalnim odnosima Alispahić kao da se skriva i autošifrira kao pisac koji poštuje sebe kao pisca, ali istovremeno nuka i izaziva svoje čitaoce da u brojnim auto i pseudocitatima uvijek iznova otkrivaju mnogoznačnost Alispahićevih tekstova i delikatnost njegove postmodernističke poetike.
Svojom posljednjom knjigom, zbirkom poezije oksimoronskoga naziva «Pjesmovite priče» (2007.) Nijaz Alispahić potvrđuje znamenite riječi Tvrtka Kulenovića, prezentirane i u mottou ovoga ogleda o Nijazu Alispahiću:
«…jer svako pisanje o sebi, i u «životu», i u književnosti, pisanje je drugima, svaki dnevnik je pošta, pisac uvijek nudi svoj život drugim ljudima, a drugim piscima nudi i svoj književni život».
«Pjesmovite priče» svojevrsni su poetski dnevnik, «nuđenje vlastitoga «života» drugima, svjedočanstvo o mapiranju imaginarne geografije i o potrazi za izgubljenim vremenima, kako bi se pronašao i konačno osmislio vlastiti identitet.
To je poezija duše koja «priča pjesme». U takvoj «narativnoj poeziji» ili «poetskoj naraciji» nema mjesta za jeftine rime, jer je Alispahićeva poezija «srcopis»- «bez riječi priča» koju pjeva/govori duša pjesnika, a ispisuje je njegova vlastita ruka, i doslovno (rukopisom) i simbolički (srcopisom). Zato su «Pjesmovite priče « istovremeno i rukopis i srcopis ( i poetika i emocija, i teorija i kreacija).
Istodobno, «Pjesmovite priče» jesu i duboko proživljeno svjedočanstvo o kulturi pamćenja, «pjesmovito sjećanje» na prividnio i prisilno izgubljeni zavičaj, drevni Kozluk na Drini.
Stvaranjem riječima pjesnik želi da se otrgnr od destrukcije zaborava na način kako je to u poetskoj pseudobilješci o autoru sam pjesnik vlastitom rukom zapisao i zavještao svojim čitateljima:
«Ovu knjigu pisao sam sa željom i nadom da ću svojim pjesmovitim sjećanjem zabaštiniti poetski spomenik rodnom Kozluku, mom podrinjskom zavičaju i bosanskom jeziku koji je unatoč stalnim nasrtajima- dokazana i neoboriva historijska činjenica».
Zar ne možemo u ovome poetskom zavještanju odmah prepoznati Nijaza Alispahića, pjesnika koji priča pjesme i derviša koji piše priče svojim srcem?!
Četvrti, podjednako važan dio Alispahićeva književnog stvaralaštva ( kao što su pripovjetke, drame i poezija) jeste njegov kulturno-hroničarski rad.
Metaforički i stvarno, Nijaz Alispahić bio je i jeste «tuzlanski Bašeskija», ljetopisac i kroničar grada koji tone, ali nikada cneće potonuti.
Gotovo da i nema graničnog, diskurzivnog književnog žanra u kojemu se nije oprobaolo i pero Nijaza Alispahića: nekrolog, ljetopis, prikaz, pozorišna, književna i likovna kritika, recenzija, feljton, kozerija, novinarska kolumna, biografija, bibliografija, monografija…
Te je diskurzivne književne tekstove Alispahić sabrao u knjigama: «Leda saliniana (kulturna hronika Tuzle» (1997.), «Sire, došli su ratnici (monografija Narodnog pozorišta u Tuzli 1992.-1995.)» (1998.) i «Tuzlansko sijelo u podne» (2000.).
Ove knjige bit će nezaobilazno štivo u svakom eventualnom pokušaju da se napiše cjelovita kulturna povijest grada Tuzle, ali i cijele Bosne i Hercegovine, jer je u njima «dobri» Nijaz Alispahić, sa margine, iz alternativne povijesne perspektive, koja nikada nije političke već «autsajderska», umjetnička perspektiva, strasno i bašeskijski pisao o ljudima, događajima, knjigama i drugim umjetničkim djelima, ostavljajući za sobom pisane, duhovne i duševne tragove, baš kao i «dobri» Hevajia, što iz «dalekih izmaglica vremena» opominje sve nas.
Za Nijaza Alispahića važi isto ono zapažanje što ga je on zapisao u nekrologu Vladimiru A. Divkoviću: To je čovjek «zvjezdane memorije». U njegovome duhovnom sazviježđu svako može otkriti i poneki putokaz za sebe i zadržati ga kao neotuđivo i neotkidivo duhovno dobro.
A ima li za jednoga umjetnika i intelektualca išta vrijednije od toga?!
Prof. dr. Muhidin Džanko
[1] Ova će tri momenta prvi detektirati radovan Vučković u studiji o prozi Ćamila Sijarića. V. o tome u knjizi «Problemi, pisci, dela», Sarajevo, 1974., str. 73.-91.
[2] V. priču «Zapis o tome kako je Bosna čudna zemlja i kako je siroti pjesnik Šahmanija platio glavom», u knjizi: «Vrtovi sirotog Halimije», Sarajevo, 1979, str. 6. U daljem tekstu vidjeti pod: «Vrtovi». Inače, Alispahićeva intertekstualna veza sa mističkim pjesništvom bosanskih derviša koji su pisali na orijentalnim jezicima je očita. Razmatranje takvih intertekstualnih i interkulturalnih veza sa orijentalnim pjesništvom može biti predmetom posebne kritičke studije, ili čak magistarske radnje, odn. disertacije.
[3] V. «Vrtovi», str.8.
[4] Isto, str.10.
[5] Isto.
[6] Isto, str. 7.
[7] Isto, str. 9.
[8] Isto, str. 21.
[9] Radi se o slijedećim dramama: Irfan Horozović:»Soba», «Šeremet», Safet Plakalo: «Vrh», «Feniks je sagorio uzalud», Nasiha Kapidžić-Hadžić:»Glas djetinjstva», Ahmet Obradović: «Ljudi s juga», Alija Isaković: «Hasanaginica», Derviš Sušić: «Veliki vezir», Sead Trhulj: «Tamo kud je otišao drug Šimun», Nedžad Ibrišimović: «Karabeg», Fadil Hadžić: «Gospoda i drugovi», Abdulah Sidran: «Dječija bolest:otac na službenom putu», Dževad Karahasan: «Kralju ipak ne sviđa se gluma», Zlatko Topčić: «Kolaps».
[10] V. Dalibor Foretić: «Rascjep u junaku», u knjizi: «Nijaz Alispahić: «Zmaj od Bosne», Sarajevo, 1989., str. 100.
[11] V. Gordana Muzaferija: «Predgovor za «Antologiju bh. drame XX vijeka» (Priredili: Gordana Muzaferija, Vojislav Vujanović, Fahrudin Rizvanbegović), Sarajevo, 2000, str. 15.
[12] Isto.